一口氣看了新舊兩齣。
新版對白儘量跟舊版之餘，把很多太突兀的地方撫平：例如把送花說成辟味。新版的表情較少，但又很覺得演員在演戲。禮言把藥包丟在地上，玉紋聽到，回身把它拾起，竟然不用找它的位置，一步便到位。那段一句接一句的對手戲接得太緊，很像舞台劇。其實新版把舞台劇味道去掉了還是加重了？
地方大了，鏡頭多橫移。一切都較洋化，好像把時間推前了：桌子沒有了雕飾、大鏡子、收音機、燈飾、明淨的玻璃。兩次唱歌，一次唱中文歌詞的華爾滋，一次唱外文歌劇。禮言問志忱唸醫唸完了沒有，志忱說唸完了，舊版說現在是個大夫了，新版說現在是個醫生了，禮言補說現在是個大夫了，由此表達兩個人的華洋世界的不同。
道具太新：那頹垣敗瓦是新漆上的；志忱的房間的玻璃太大太新淨－－沿窗框的玻璃因為難抺，總不會沒痕跡的；大鏡子太平滑。
2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。 2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。可见费穆先生不拘一格。 两个版本在镜头运用上有不少共同点
在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。
就像信中说的
影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。影片里，人伦没有被一昧地批判丑化，人欲也没有被西方笔法描绘得轰轰烈烈，一发不可收拾，而是切合国情、众所周知地曲折隐晦。影片似乎在人伦与人欲之间找到了某种平衡，人伦与人欲没有相互剿杀吞噬，两种声音都有理有节地表达了自己，影片显出一种平衡周正的美感，规矩方正与春意荡漾在此互相映衬，互为表里，相安无事，相得益彰。吸取了中国古典诗词的传统，借物喻人，以景抒情，富有诗情画意，显示了费穆导演的艺术特色。
小宏极力推荐了这部＜小城之春＞，田壮壮作品，诗歌一首，80分。赵赵，这就是你想要的院子，烟绿枫红，回廊低旋，门窗吱呀，残垣断壁旁的精致；这也是我们所谈起的江南女子，温婉情致，永远不可抵达的一低头的温柔，欲迎还拒的挣扎。
故事好简单，民国背景，比苏州还小的一座城，绍兴？宜兴？诸如此类。志城从上海来到小城探访老友礼彦，却遇到了十年前的恋人玉纹，现在是缠绵病榻多年的礼彦的太太。夫妻俩本就淡漠，玉纹本来就不爱丈夫，志城的到来恰如吹皱一池春水，然后过不去这伦理的坎，纠结，撒野，无奈，吞了安眠药，活过来，离别，春来春去，生命继续沉寂下去。大上海白流苏可以离婚，小城市却难于上青天，三个人痛苦，最后丈夫没辙了自杀以逃避成全，却又救活了。
女主人公玉纹的表演很让人称道，曼妙少妇行走无声，举止动人，其他两三位也不差，言语温和素淡间那时候的味道悠然而出，我们没遇到的民国，虽然国情破落，但真的有韵味有格调，那种清明之气直卷袖底生风，现下的台湾听说还有这股子范儿，要去走走看看。说回情爱纠缠
1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。還是那個老問題
重读《小城之春》
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