作为一个除了《天注定》外尚没有完整看过贾樟柯导演其他作品的人，我感到，写这篇影评对我而言，很难。
这个世界上导演从某种角度来说，大致可以分为两种，一种是像马丁斯科塞斯、吕克贝松那样，可以去尝试各种不同题材，在不同的影像中去表达迥异的内容；另外一种大概就会像泰伦斯马力克、昆汀、金基德这样，无论表面上他们拍得多么光怪陆离，其作品都有某种内在联系，反映着导演某种持续的思考。对于这两种导演，前者的作品，看一部就可以写出很棒的影评，而对于后者，如果不能穿起一条连贯的创作线，那么多好的文采，大概也难以抓住核心。
影迷们口中的贾科长，无疑属于是后者。
贾樟柯的执着就在于，多少年来的创作，无论是之前的一气呵成，还是后来《重庆森林》式的迷宫粘贴，他都把镜头对准中原大地，三十年中国让世界目瞪口呆的惊人发展，为一切可能的文学艺术提供了最丰富的创作素材。《山河故人》里每一个人的生活，在西方大概都可以拍成一部电影，但在中国，他们只能委曲求全在一部影像里
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选这个题目没别的意思，因为正在听的网络电台刚好放到刺猬的这张专辑。这样的题目用起来没什么不好，因为但凡是谈论具有矛盾性的事物，这个形容似乎都可以适用，不像是《山河故人》，听起来就有些大气，带着有些意外的正义感。
可是在这样一个充满怀疑的时代，我们需要这种东西吗？
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看这部片子，是在一家没去过的影院。因为时间有点赶，等了会儿公交就打车过去了。那家影院似乎是新开的，所以司机并不认识路，可是当提示给他一个附近比较大的商城时，他仍旧是一脸的茫然，这就显得有些诡异了——诡异的事物往往是超出人自己的认知的，像是在我看来，出租司机总该是那位“路路通”，对自己的地盘无比熟悉。
我实在是怀疑，他如果有意带着我绕路，最后会把自己绕进去。
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片子很长，序幕也很长——如果还是遵循习惯把片名出现前的所有镜头都称作是序幕的话，它足有45分钟之长，讲的是1999年的故事。其实完全没必要讲得这样长，但是人谈论起自己曾充满希望的岁月时，总难免絮絮叨叨。
一个关于两男一女的三角恋故事，女人选择了那个拥有钱和希望的
一边流泪一边看山河故人 。
电影《山河故人》（Mountains may depart），是由贾樟柯编剧执导，赵涛、张译、梁景东、董子健等主演，张艾嘉特别演出的家庭剧情电影。
影片讲述一个时间跨度很大的故事，从1999年到未来的2025年。
最让我想哭的是影片的最后部分，涛的儿子已经19岁，住在澳大利亚海边的城市，这里的大多数人都讲英语，而他对母亲有着很模糊的印象，在那个城市里他常常说一句中文，"涛，波浪的意思。
世界这么大，哪里才是故乡
山河故人
《山河故人》是关于时间和情感的，讲述了从1999到2025，一个女人以及她周遭的故事。这部电影较受争议的是它拼贴、裁剪社会新闻，重复堆砌象征符号；以至于概念先行，人物有空洞失真化的嫌疑。对于这些技法运用的得失可以讨论，但我不认为贾樟柯已经失去了敏锐的感受力和深刻的洞察力。面对这个急剧变化的时代，他仍然是中国电影界不可多得、硕果仅存的重要的“观察者”。而本片也丝毫无愧于它的名字，为观众提供了更为宽广的视野，是鼓励而非限制观众去尝试超越个体生命体验的局限。
有一个顺序，我们不能搞反。贾樟柯是通过他和这个时代的对话来和国际影坛对话的，而不是为了在国际影坛说得上话而假模假样地在那儿反映社会。所以什么贩卖中国元素、标签化中国现实迎合西方之类的批评是非常可笑的。我也懒得假装公允：这些所谓的批评者目光所及也就到这了。当贾樟柯27岁那年开始拿起摄影机拍摄即将被拆迁的家乡小城时，他对于这个剧烈变革的社会的记录就从未停止过
《山河故人》：无处安放的“精神”
文 / 柳鶯
1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。
此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》
我只关心《山河故人》好不好看
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